Dadove gravire

Dadove gravire

Podeli:

Dado od Fransoaz Koe
Dado, s one strane priče

Ovaj tekst Fransoaz Koe se prvobitno objavio u maju 1971 u broju 102 revije Cimaise.

Klikom na slike povećavate ih do velikog
i najvećeg formata

Projekcija na
cijelom ekranu  

La Traction
La Traction, 1969, ulje na platnu, 130 × 195 cm.

Od 1960te godine kada je naslikao presudnu sliku Tomas Mor – kamenjenog i nadmenog, s hiljadu bora dekonstruktivne bolesti – Dado je utro svoj put na polju slikarstva, prav,na kome ga nikakav događaj niti ikakav incident nije mogao zaustaviti ili skrenuti. Nepogođen popom, novim realizmom, optičkim ili konceptualnim umjetnostima, slijedi svoj put – usamljenički – sanjajući najprije, kroz bezbrojne crteže kao proizvod prirode univerzum gdje se miješaju carstva, nekad biljnog, nekad životinjskog a nekad okamenjenog oblika.

Ta izolacija je smjestila Dada “na stranu”, u tradiciji i potomstvu neke fantastične umjetnosti koja je lažno vječna… vrsta slikarskog folklora nedokučivosti. Pod tom oznakom, njegove vizije su se naročito približile vizijama Žeroma Boša ile Pjera Brojgela, prepuštajuči se zamci jednakosti privida: teratologiji i čudnovatosti, kao i preciznoj čistoci svireposti, ne brinući se o onome što slika predstavlja: njenom prostoru i redu.

Štaviše, Dado je mogao da bude raspoređen među pripovjedače čija je utjesna aktivnost danas odbačena od avangarde u konstelaciji znanja s kojom je raskrstila. I u stvari, zar nisu ti mineralizovani raščerupani monstrumi, ti fetusi u konturama povrća, sav taj narod koji vrvi na ispucalim pejzažima na kojima bez muke identifikujemo okruženje slikara, smješteni u jednu zajedničku priču? Bolnica u Žizoru, zidovi Veksena, farme, pacovi i cvijeće Eruvala, ozbiljno bretonsko otkriće 1969, zar nisu izričita preporuka i uslov za priču?

Zid bolnice
Zid bolnice, 1967-1969, ulje na papiru kaširano na platno, 116 × 146,5 cm. Posthumni dodatak
opširnije

Takva je svakako iluzija na samom početku. Možda zato što su Dadove slike beskrajno opisne. Međutim, željeli bismo da jednom neki od tvoraca novog romana pokuša biblijsku zabranu neke od njegovih slika, do iscrpljenja: piskarajuci hiljadu strana o Poljacima (1960) – opisujui njihova okrugla, djetinja lica, edematozna, u obliku bundeve, sumorna, osakaćena, prekrivena bradavicama, užasno precizna i prolazna na površini koju ispunjavaju, bez praznine, do kraja ili pak komentarisati Autobus Paladijum (1966) – akumulacija deformisanih tijela, disproporcionalnih lobanja, nikada sličnih, u mnoštvu iz kojeg izviru, uspravne, povijene, rasprsnute, bliske, udaljene, usamljene, grupisane slijedeći sjenke i struje. Ali ako na to obratimo pažnju, samim tim što onaj koji opisije teži da nadmudri ili usmjeri kohortu Autobusa Paladijum, u istom trenutku kada se sprema da najavi apokalipsu, da razapinje na krst, da vaskrsava mrtve, u muzeju prirodne istorije, koncentracionom logoru, zaustavlja se, jer je tumačenje odbijeno. Vrvljenje oblika i znakova može biti takođe veoma dobro minuciozno opisano ako se to želi, bez uticaja da li će se to predstaviti u sekvencijalnoj formi, i ne može biti predmet pripovijedanja.

Radi se o nečem drugom. Slikarstvo za koje se smatra da je veoma dobro predstavljeno, u stvarnosti ne predstavlja ništa, ne priča ništa, ne prikazuje ništa. Možda baš zato što nesto predstavlja. Predstavlja nepoznato, predstavlja već verbalizovano ne, već organizovano ne, ne koje je već dovedeno u središte. Otvara se za upis okrutnog univerzuma u kojem su bogovi odsutni a heroji zapanjeni.I upravo je to ono što razlikuje i razdvaja nepovratno Dada od vizionara Srednjeg vijeka i Rensanse. Njegovo slikarstvo nije više vezano za tekstualni referent, više ne propovijeda podzemne svjetove teocentrične tradicije ni fantazme pobjedonosnog antropocentrizma, tu čovjek nije više bespomoćan,ili smiješan ili apsurdan, on je smrvljen, pretvoren u prah i prašinu, precrtan i izbrisan u velikoj kataklizmi.

Tako dakle, nasuprot prividu, Dadovo slikarstvo se odnosi sa krajnom ostrinom prema aktuelnoj misli. Naslo je sebi mjesto svojim sopstvenim snagama, i to paradoksalnim, u velikom njihanju predstavljanja.Za mali broj onih koji to posmatraju izbliza, Dadovo djelo se može, vec od njegovih početaka, smjestiti pod dupli znak dekonstrukcije i traga. Dekonstrukcija najprije metaforička, koja postaje sama predmet slike nacrtane prema logici teme i prikazivanja, kao Biciklista iz 1955. godine, taj visoko postavljen automat koji gubi svoje dijelove i klipove. Dekonstrukcija koja se, malo po malo, izvrće da bi se “smjestila”, i predstavila po uzoru na sliku Arhitektu (čak je i imenovanje značajno) iz 1959. godine, izbrazdana na fotelji s točkićima, trošnog oblika (hladne kuće, urušeni zidovi, putevi u raspadanju) i kamena putenost koja okamenjuje humanoidna i vegetalna čudovišta. Slikarstvo tragova, rekli bismo, koje se bez muke manifestuje u dijalektu povučenosti, u igri grafika i nježnih boja.

Bolničar
Bolničar, 1969, ulje na platnu, 195,5 × 81 cm. Courtesy Stedelijk Museum Amsterdam.
Bez sumnje Dado ne dovršava svoje prikazivanje do u divljem odbijanju uvijek prijetećeg predstavljanja u krajnjoj napetosti koja ga odrava na rubu njegovih bogatstava i njegovih kusnji. Ponekad se u njemu otkriva nekakvo vrijeme za odmor kada se prepušta zadovoljstvu drevnih fantazija i baroknih slika, koje ga uvode u priču. To je slučaj sa izvjesnim portretima koji nijesu zemaljski kao Tomas Mor, sa figurama kao u Bolničaru (1969), gdje je stari Citroen zariven u polju, ali ne repe vec povrća ljudi, glava i udova izloženih kao bundeve na nekom polju iz kojeg izbijaju kao pečurke; to je slučaj i nekih pejzaža u Eruvalu (1966) koji su jos u “fokusu” oko kosmate kuće koja gleda i sluša ili pak slučaj nekog nasmijanog kostura.

Epizodni, ali ipak stalni od vec od Dadovih početaka, ti veseli trenuci opuštenosti u kojima Dado dotiče (je vrlo blizu) nadrealizam su izuzetno zanimljivi. Zato sto rasvjetljava način nastanka djela predajući (odajući) njegovo naličje (protiv čega je i samo), jer iz njega treba uhvatiti dvosmislenost koja se oslikava i mahnitu ljutinu u kojoj je zapisana. Takođe pošto dopuštaju da se bolje izmjere teškoće Dadovog stvaralastva i raznolikost njegovog djela u velikom nemiru koje nastoji da oslobodi slikarstvo tema, čovjeka, usmenog teksta: čini da se naglo pojavi izmišljeni pokretač, nije li to u isto vrijeme opasnije – jer se treba neprestano braniti od tradicinalnih slika koje ilustruju i predstavljaju – ali efikasnije, nego se osuditi na čistu askezu, na siromaštvo osiromašenih znakova koji na kraju prizivaju nove govore i novu literaturu.

Poslednja Dadova izložba cini se označava jedan korak u slikarevom osvajanju sopstvenih pristupa i svoje istoričnosti. Istoričnost koja se sastoji, paradoksalno, iz toga da omogući ovom slikarstvu da oslobodi infra-istorijski svijet minerala, biljaka, prirodnih promašaja i proliferacija nesvjesnog, protiv čega ljudi teže da se ujedine.

Čudovišta koja su kod Dada, od vremena prvih fetusa i složenih metamorfoza, bila jedno od djelatnih sredstava njegovog predstavljanja, pronašla su svoje masivno i sveobuhvatno prisustvo, precizno i nejasno, u trenutku prepuštenosti u doba plaža po kojima su rasuta usamljena ljudska bića gdje je traganje slikara podređeno problemu prostora: pronaći red predstavljanja koji nije bio ni klasična perspektiva ni naivna jukstapozicija formi bez iluzije dubina, ni izostavljanje praznina (Dado je iscrpio kompletno osmisaljavanje). 1969. godine, u epohi plaža, Dado teži slaganju povrsina, paralelnih sa donjim dijelom slike, tkaninom u vidu trake koja prekriva nebo. Bez sumnje da ovaj presijek nije bio korak ka aktuelnom rješenju u kojoj je majstorski integrisano poglavlje iz geometrije. Dadov izum je jedna vrsta širokih kosina koje predstavljaju sredstvo invertirane perspektive (posve jasan posmatraču) ii prevashodno je namijenjen sceni i podlozi slike. Ta platforma, ili pločnik, ili prolaz (napravljen i oslabljen) služi dvojako: uključuje direktnije čitaoca, prijeteći mu ukratko, u pomaku koji prouzrokuje i usmjerava ka njemu prezentaciju; ne miješajući, već naprotiv, jednako umjetnika i subjektivnost. Budući da ova pozornica i ova kontraperspektiva mu omogućavaju da zauzme izvjesnu novu distancu u odnosu na sliku.

Na opasnom tlu koje skuplja tragove I istovremeno ih pretvara u prah, poznati i svakodnevni predmet minuciozno opisan i predstavljen a koji, zgrade, namještaj, odjeća… uvijek ima mjesto na Dadovim slikama, najzad poprima svoju pravu vrijednost i značenje. Eto zšsto iz kafea u Zizoru, iz psećeg gnijezda ili stare kaljače, razumijemo ga najzad izbliza, na slici kao sto je Dječja soba: dvije male rasklimane stolice su aluzija, obilježje, u predstavaljanju svijeta koji čak nije ni dio na sceni, ni dekor, nego već fragmentirani fragment.

Le Réveillon
Le Réveillon, 1971, ulje na platnu, 200 × 185 cm.

Čudna je slika ta Dječija soba. Dovršenija čak možda i više nego slika Reveillon (na kojoj je uloga stolica ostvarena flašama) ili Menage, baroknija sa svojim vedrom, četkom i kantom. Dječija soba je bez sumnje slika-etapa (kao što je nekad bila slika Tomas Mor) koja omogućava da se izmjeri pređeni put: predstavljanje oslobođeno navika gledanja, smještenog najzad u prostornoj strukturi koja mu je svojstvena; dekonstrukcija je oslobođenija metafore; predstavljanje je sasvim integrisano u onome što ga poriče.

Tako je Dado znao da razbije stare ograde koje sputavaju slikarstvo i, stoga se smjestio na vrh savremene umjetnosti. Prošavši varljivu jasnoću svojih čudovišta i zavodljivost svojih paleta, ovo djelo – jedno od najvažnijih iz tog vremena – ostaje takođe i kao jedno od najtežih. Okrutna prezentacija – teratologija i kataklizma – ali ipak jasna odsustvom JA, slikajući, čini se da je obrnuto Dadovo insceniranje je određeno kao propis isti onaj Artoov koji definise teatar okrutnosti: “Pozorište se mora izjednačiti sa životom, ne sa individualnim životom, onim individualnim vidom života u kojem pobjedjuju KARAKTERI, već sa nekim vidom oslobođenog života, koji čisti ljudsku individualnost i u kojem je čovjek samo odraz”.

Fransoaz Koe (Françoise Choay)

Dadove gravire